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                                                                                  黃梅戲的唱法

                                                                                  黃梅戲唱法的較大改變應在鄉村申博向城市申博邁進的過程之中。當早期的黃梅戲小曲終於衍變成申博化的“懷腔”、“府調”之時,黃梅戲的唱法應同步成型。

                                                                                  黃梅戲唱法的較大改變應在鄉村申博向城市申博邁進的過程之中。當早期的黃梅戲小曲終於衍變成申博化的“懷腔”、“府調”之時,黃梅戲的唱法應同步成型。因城裏的演出環境與鄉下有別,“粗野”之聲需稍有收斂,因城裏人喜愛京劇和流行歌曲,黃梅戲得向它們學習唱法技巧。實際上,進城後的黃梅戲藝人巴不得向一切有成就的劇種樂種學習,如丁永泉就在上海演出時學習評劇藝術家小白玉霜的演唱技巧。城裏人聽覺習慣不同,黃梅戲還減少“幫腔”的唱法,低沉的高腔打擊樂器也不知何時換成了城裏人聽得慣的京劇武場“四人五件”(大鑼、小鑼、鼓、鈸)。一句話,要進城,就不能棄城裏人的時尚於不顧。因爲,佔領城市纔是黃梅戲走向輝煌的必由之路。

                                                                                  今天人們所公認的黃梅戲唱法,基本上是指黃梅戲一代宗是由嚴鳳英、王少舫的唱法,尤其是他們在其代表作《天仙配》《女附馬》中確立的那種唱法。

                                                                                  從根本上講,我國的聲樂傳統向來重視樹立個人的風格,而不是像受基督教文明培育的西方傳統音樂那樣強調統一的意志,將一羣人的聲音弄成儘可能一致的音色,以形成“聲部”規模。我國聲樂傳統強調的是個性,在唱法上動靜有致的氣韻把握,於旋律線條精雕細刻地琢磨,都使個人的“性情”得以充分發展。常常是某一人的唱法走紅,便有無數人趨之若鶩,竟相模仿,以逼真酷肖爲樂事,這種現象直至今日仍屢見不鮮。

                                                                                  上一篇:黃梅戲主調   下一篇:黃梅戲音樂融南合北的品格特徵

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