<kbd id='ome7zdz2'></kbd><address id='ome7zdz2'><style id='ome7zdz2'></style></address><button id='ome7zdz2'></button>

              <kbd id='dn49h8hb'></kbd><address id='dn49h8hb'><style id='dn49h8hb'></style></address><button id='dn49h8hb'></button>

                  黃梅戲做工的形成與發展階段

                  黃梅戲做工的形成與發展,大致經歷了三個不同的歷史階段:第一個歷史階段,是黃梅戲小戲階段至王少舫介入黃梅戲劇種以前。這一時期,黃梅戲演出的大多是傳統劇目。

                  黃梅戲做工的形成與發展,大致經歷了三個不同的歷史階段:第一個歷史階段,是黃梅戲小戲階段至王少舫介入黃梅戲劇種以前。這一時期,黃梅戲演出的大多是傳統劇目。身段做工,尚處於簡單粗糙原生態的表演狀態。在簡陋、甚至不能稱其爲舞臺的表演區,幾乎沒有什麼複雜的場面調度,身段動作也極其簡單,演員根據唱詞內容做些相應的動作,只要符合劇中人物身份,身段做工可以不受約束自由發揮。老藝人不知表演程式爲何物,所以,他們舉手投足沒有程式規範的羈絆。那時,演出場地是田間地頭、村舍院落,沒有道具,缺少服裝行頭,演員臨時找穿戴較整齊的觀衆借衣褲,只做簡單裝扮,就登臺表演。黃梅戲傳統劇目多爲喜劇,插科打諢,搞笑逗樂,劇目內容,是雞毛蒜皮、家長裏短。方言唱腔是觀衆極其熟悉的鄉音土韻。劇中人物經歷與演員自身經歷相近,熟悉的生活內容,本色自然的表演,韻味醇厚的演唱,觀衆早已樂在其中。雖然,隨着時間的推移,黃梅戲在身段做工上也有提高,但並沒有發生本質的轉化,依然亦步亦趨地艱難爬行。

                  第二個階段是解放前夕,王少舫進入安慶民衆黃梅戲班社至八十年代中後期。王少舫將京劇表演程式引進黃梅戲,青年演員基本掌握了申博表演程式,黃梅戲舞臺表演逐步系統化、規範化,黃梅戲載歌載舞的表演風格也逐步確立。1954年,安徽黃梅戲參加華東觀摩演出,引起轟動、一舉成名。優美的唱腔,載歌載舞的形式,傾倒無數觀衆。1957年,安慶藝術學校建立(即後來的安徽黃梅戲學校),黃梅戲表演班的唱腔課,由黃梅戲老藝人授課,身段、跟頭、把子等程式課程,全由著名京劇演員教授,訓練培養演員的方式,完全借鑑京劇科班的套路。爲了讓學員學以致用,儘快熟練掌握唱、念、做、打程式技術,黃梅戲跨劇種移植演出了最能體現程式技巧的京劇經典劇目,如《盜仙草》、《十字坡》、《白水灘》、《擋馬》《雙槍陸文龍》等。還排演了具有行當特點的《徐策跑城》、《扈家莊》、《挑滑車》、《三岔口》等劇目。此時黃梅戲身段表演,不僅完全符合程式規範,而且成熟老到。文武身段、把子、跟頭等各種技巧積澱豐富,運用裕如。黃梅戲不僅得到京劇表演程式的全面武裝,還將吸納的觸覺伸向崑曲川劇徽劇婺劇等劇種,這一時期,學習移植排演了崑曲的《思凡》、《下山》,徽劇的《百花贈劍》,婺劇的《斷橋》。移植劇目的唸白、唱腔,依然用黃梅戲劇種的方言和黃梅戲傳統旋律。主要是希望通過移植,全面學習掌握其他劇種精湛高超的身段做工,廣泛攝取藝術營養,加速黃梅戲表演水平的提高。

                  第三階段,是八十年代後期至今。黃梅戲身段做工從一無所有,發展到今天百花爭豔、萬紫千紅的繁盛景象,其中,凝聚了幾代黃梅戲人艱苦卓絕、拼搏進取的心血和汗水。八十年代末,順應國家改革開放的歷史潮流,黃梅戲藝術進入了一個嶄新的歷史發展時期。社會生活翻天覆地的變化,推動了黃梅戲表演藝術的快速發展。黃梅戲躋身於全國五大劇種之列,地位的提升,理所當然要有與之相適應的藝術成果。音樂改革首當其衝,表演形式緊隨其後,兩者不可或缺。黃梅戲身段做工,經過幾十年的學習、借鑑、融會貫通,已擁有豐富的儲存和紮實的基礎,如何保持黃梅戲地域特色和劇種個性風格,在繼承傳統的基礎上創新,這是所有戲曲劇種都無法迴避的兩難命題。二十一世紀初,黃梅戲在復排演出傳統劇目的同時,積極醞釀融思想性、藝術性、觀賞性於一體,具有里程碑意義的新劇目。這時期,創作演出了幾個接近精品力作的優秀劇目,如《徽州女人》、《孔雀東南飛》等劇目。特別值得一提的是《徽州女人》和《孔雀東南飛》,這兩個創作劇目的共同成就和特點是,創造了一個品位高雅,意境空靈,內涵豐富,多媒體交融的藝術形象。是一種既新穎獨特、又似曾相識的舞臺表現形式。兩劇對黃梅戲固有的風格,進行了恰到好處的潤飾完善,又從美學角度,拓展延伸強化了申博藝術載歌載舞的審美風格,將黃梅戲藝術層次,推上了一個新的高度,給人以驚喜震撼。兩劇的身段動作飄逸優雅,意境深遠,卻超越了申博傳統意義上的程式內涵。兩劇雖然始終遵循申博“以歌舞演故事”的美學原則,但它們的身段動作,已借鑑、吸納、融匯了太多的其他藝術元素,尤其是舞劇舞蹈動作。雖然舞劇的舞蹈動作,比申博身段嫵媚、柔韌、挺拔、多變化,能凸顯女性形體曲線的玲瓏、修長、靈巧、豐盈等美感。但舞劇的舞蹈身段與申博的舞蹈身段,有着本質上的差異。舞劇的舞蹈身段,是高度抽象的,它遠離社會生活。而申博的舞蹈身段,是對生活的提煉創造,它的舉手投足、一招一式及每個身段動作,都烙有深深的生活印痕。如果舞劇的舞蹈身段,過多地成爲申博人物的肢體語言,那麼,舞臺就會出現抽象的舞蹈身段,與具體的故事內容和各種申博元素不和諧不融洽。兩劇儘管在申博身段與舞劇身段融合上留有遺憾,但瑕不掩瑜,兩劇的藝術創新是成功的,舞臺綜合呈現也是可圈可點的。還有諸如《柳暗花明》、《逆火》、《雷雨》等劇目,雖然舞臺風格、表現手法不盡相同,但在身段做工、音樂唱腔、打擊樂的改造運用上,都有許多值得總結的成功經驗。

                  分享到:

                  上一篇:黃梅戲音樂融南合北的品格特徵   下一篇:黃梅戲的身段做工

                  返回首頁

                  更多>>相關文章

                  網站首頁|梨園資訊|名家名段|申博人物|申博伴奏|申博曲譜|申博臺詞|申博文獻|梨園漫話