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                                  晉劇的藝術特色你們知道嗎?

                                  滾白是用以表現泣不成聲,極度悲哀的情緒。從過門到唱腔,都有極大的感染力。如《蘆花》中閔德仁的兩閃滾白,往往是演員揮淚而歌,觀衆彈淚而聽。

                                   在發展過程中,晉劇保留了蒲州梆子慷慨激昂的藝術特色,同時形成婉轉細膩的抒情風格。

                                  晉劇的唱腔結構屬於板腔體,分爲三類:"亂彈"、"腔兒"、"曲子"。"亂彈"是晉劇的主要唱控,共有七種板式:平板、夾板、二性、流水、介板、滾白、導板。"腔兒"是指晉劇中的各種花腔,一般不單獨使用,而是依附在各種板式的"亂彈"中。"腔兒"有"五花腔"、"三花腔"、"走馬腔"、"二指腔"、"十三咳"、"四不象"、"導板腔"等。"曲子"是指所唱的崑曲和地方小曲。晉劇的這種唱腔和表演不僅具有梆子腔的激越、粗獷的一般特點,而且具有比較圓潤和工細的獨特風格。因而,既能表現慷慨激昂的歷史故事,也能表現優美健康的民間生活。這種粗獷與細膩巧妙結合的藝術形式,是晉劇贏得衆多觀衆喜愛最直接的因素。

                                  晉劇的特點是旋律婉轉、流暢、曲調優美、圓潤、親切、道白清晰,具有晉中地區濃郁的鄉土氣息和自己獨特風格。過去晉劇純由男演員演唱,一般定F調;後逐步發展到以演員爲主,改定G調。除二音子用假音演唱外,亂彈分七種板式:平板(亦稱:四股眼)4 /4爲拍;夾板爲2 /4拍;二性爲1/4拍;流水爲1 /4拍;另外還有介板、倒板、滾白等。每種板式還有許多變化。如流水板中即有大流水、小流水、緊流水、慢流水、二流水等。此外還有三花腔、五花腔、走馬腔、三倒腔、倒板腔等許多花腔。

                                  晉劇十分注意運用二人以上的對唱、輪唱手段發揮其唱腔的藝術特色。如《忠報國》,通過大花臉、鬚生正旦的輪唱,追述以往故事,交流當前感情。輪唱中多用適於敘事的二性板,旋律舒展。《走雪山》中是以老生與青衣的對唱,來表現曹府遭禍後,老家人保姑娘倉皇逃難的故事。先以介板對唱,表現主僕脫離虎口時的狼狽狀態;繼以二性輪唱,追敘受迫害的經過,男聲方落,女聲又起,交替歌唱,別有韻味。

                                  在晉劇中也有大段獨唱。這種獨唱,一般用慢垛板;如《空城計》、《見皇姑》、《打金枝》中的孔明、秦香蓮和沈後的單獨唱段,無鑼鼓之響,有絲絃之音,行腔運調有如甘露細雨,點點入地。在晉劇唱腔中,還有用平板、夾板、二性、流水等組成的套唱腔。一般用於追敘、懺悔、思考問題等。

                                  滾白是用以表現泣不成聲,極度悲哀的情緒。從過門到唱腔,都有極大的感染力。如《蘆花》中閔德仁的兩閃滾白,往往是演員揮淚而歌,觀衆彈淚而聽。

                                  過去晉劇文武場編制爲九人,稱九手場面,即鼓板(指揮)、鐃鈸、馬鑼、小鑼、梆子、吸胡、三絃、二絃、四弦。有時伴奏中需用鉸子,由彈四弦者代操;需要嗩吶伴奏時,則由彈三絃、拉二絃者代吹。文場樂器,呼胡是中音樂器,亦名葫蘆子。椰殼,比板胡殼大,狀如雞心,口面直徑約12-13釐米,粘以桐木板。主檔以硬木質製作,長70釐米。安有腰碼,固定在檔之中部。下碼置於桐木面上端六分之五處。馬尾竹弓,音質柔和,酷似男中音聲腔。呼胡拉主旋律,二絃、三絃、四弦配合伴奏。藝人說:呼胡、三絃是肌肉,二絃是骨頭,四弦是筋。又說:呼胡立杆子,二絃加塞子,三絃補窟子,四弦掌尺子、定調子。打擊樂器中的馬鑼,既重且大,直徑55釐米,厚約1釐米,聲音不散不躁,現多用六字馬鑼,與絃樂sl音相全,故有用馬鑼定音的傳統習慣。

                                  晉劇絃樂牌曲很多。表現愉快情緒的有[繡荷包]等。表現苦惱的有[太陽神針]等,緊張用[緊殺雞],舒緩用[大寄生]。這些曲牌可單獨使用,也可聯輟使用。如《打金枝》中的《鬧宮》與《春秋配》中的《揀柴》的音樂,就是用若干曲牌組成的聯奏曲。嗩吶曲牌也很多,如坐帳用的[開門鼓]、[慢拜場]等,能渲染元帥升帳時隆重莊嚴的氣氛。《戰宛城》中用的[對舞],有千軍萬馬奔騰攻戰的氣勢。

                                  打擊樂的鑼鼓點,約有四、五十種。如[硬三錘]、[五錘子]、[三翻鷂]、[小戰]、[戰煞]、[海沙]、[披頭]、[帽子頭]、[回頭]等。使用時,可根據劇情發展需要來選擇。如[悶場](俗稱揉肚子),可配合人物捶胸、頓足、立坐不安的動作與呼喊節奏。《斬黃袍》中高懷德上場,《回荊州》中趙雲上場,《長阪坡》中張飛斥責趙雲之後,都是用這種鼓點來襯托人物煩躁和焦急情緒。中路梆子有時在四股眼、夾板、二性唱腔之前,使用[七錘子]與絃樂接,必要時帶[撩子]配合劇中人耍馬鞭、或接門的動作。《坐樓殺惜》中宋江殺死閻婆惜,從她身上搜索梁山書信時,用[小戰]伴奏,有力地渲染了其戰戰兢兢,極度緊張的狀態。

                                  晉劇中,分傳統的生、旦、花臉三大行爲紅、黑、生、旦、醜五行。清末民初,晉劇中已形成五大行,十五小行。五大行指的是:紅(鬍子生)、黑(花臉)、生、旦、醜。十五小行指的是:正紅、老生(正紅、大黑兼)、大黑、二黑、小生、武生、娃娃生、正旦(青衣)、小旦、老旦、彩旦、武旦、刀馬旦、文丑、武丑。中、北路梆子清代時大致與蒲州梆子的腳色行當相同,後逐漸發展變化。到清末民初,中、北路梆子已形成五大行、十五小行。五大行:紅(鬍子生)、黑(花臉)、生、旦、醜。十五小行:正紅、老生(正紅、大黑兼)、大黑、二黑、小生、武生、娃娃生、正旦(青衣)、小旦、老旦、彩旦、武旦、刀馬旦、文丑、武丑。

                                  鬍子生行當中還有老生。紅生之分。老生,扮演老年長者,掛白三繕或蒼三綹,表演以倡做爲主,蒼老、凝重、樸實是其主要特色。紅生戴黑三綹,勾紅臉,扮演勇武忠直的人物。

                                  小生:分文生、武生、娃娃生。文生有紗帽生、翎子生、巾子生、窮生等。主要扮演青年男子。紗帽生,戴紗帽,穿蟒袍或官衣,扮演有功名的人物,表演上要求儀態端莊灑脫。翎子生以頭插錐尾爲主要標誌,多扮演武將和文武雙全的人物。一般由文武小生扮演,。要翎子爲這類腳色絕活。巾子生,戴巾於,穿褶子,持摺扇(故又稱扇子生),主要演風流儒雅的公子,表演上要求風流瀟灑、儒雅俊秀。窮生,穿素道袍或富貴衣扮演落魄書生一類人物。要求表演出人物窮困潦倒及貧而有志的神情形態,娃娃生,扮演少年兒童,戲的分量不重,多由童伶、學員扮演。武生:分短打、長靠兩種。扮演擅長武藝的青壯年男子。短打武生,戴羅帽,穿箭衣、侉衣、豹衣,表演上以武打、翻跌爲主,武生扎大靠,着厚底靴,表演上以開打、功架爲主。

                                  旦行:主要有正量(包括閨門旦)、小數點旦、老旦、彩旦、武旦、刀馬旦。正旦,又稱大旦、青衣,多飾演已婚、正派的中年婦女。以唱做爲主,寧靜端莊、曉理賢慧爲其主要特色,另外有一些唱功戲中的未婚女子(所謂“閨門旦”)。也由正旦應工,正旦常與鬍子生配戲,戲的分量一般都較重。小旦,多扮演青少年女子,有小旦、花旦之分,二者的區別在於人物的性格及表演特點。小旦多扮演正派純真的青年女子,表演以唱做爲主。以活潑伶俐、天真爛漫、舉動敏捷見長。花旦則以做功和唸白爲主,多扮演放浪潑辣或妖豔俏麗的青年女子,以潑辣刁狠爲主要特點。正旦、小旦爲梆子戲中的主要行當,故有“一窩旦(正旦和小旦)吃飽飯”,“一旦挑八角”之說。老旦,扮演老年婦女,彩旦,也稱丑旦、醜婆子,扮演滑稽或刁姦的婦女,武旦,扮演勇武的女性人物,一般爲小打扮,不穿蟒靠,重武打。一般班社由刀馬旦兼任。刀馬旦、多扮演擅長武藝的青壯年婦女。身扎大靠,頭戴七星額子,插翎子,唱做打和舞蹈並重。這類腳色大都由功底紮實的小旦演員扮演,故亦稱爲刀馬小旦。

                                  花臉行:也稱淨、黑頭。分大花臉、二花臉。多扮演相貌、性格、品質特異的人物,均以面部勾臉(即在面部勾畫各種顏色的臉譜)爲主要標誌。大花臉,偏重唱、念、做、舉止穩重,主要扮演身份地位較高的人物,如包拯、曹操、徐彥昭等。大花臉有花臉、白臉、黑臉、紅臉、淨臉之分,由人物的性格、品質及行爲所定。如包拯黑臉,以示其秉公執法、鐵面無私;曹操、潘仕美由因其奸詐、殘忍,勾白胸;關羽勾戲臉,以表示其忠心不二的品質和英武剛強的性格。過去,有“花臉不挑班”之說,但也有個別藝術成就高的演員仍可以挑班,如晉劇花臉學員喬國瑞(獅子黑)即曾挑班多年。

                                  過去,梆子戲有代腳制(也稱代行制),這是由於舊班社中演職人員不足所致。彩旦通常由醜行代,個別小旦演員也代之,如晉劇演員冀美蓮演《拾玉鐲》的劉媒婆、《風箏誤》的醜姑娘,深得廣大觀衆讚譽。建國後,隨着時代的發展及觀衆的要求,劇團編制逐漸擴大,演職人員大大增加,戲校和訓練班也注意培養老旦演員,除少數劇團外,多數均有專人扮演。但彩旦、娃娃生的代腳制仍延用至今。

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