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                                                                  崑曲的歷史變遷

                                                                  崑曲(原應爲“昆”),是我國古老的申博聲腔、劇種,原名“崑山腔”或簡稱“崑腔”,清朝以來被稱爲“崑曲”,現又被稱爲“崑劇”。崑曲的伴奏樂器,以曲笛爲主,輔以笙、簫、嗩吶、三絃、琵琶等(打擊樂俱備)。

                                                                  崑曲(原應爲“昆”),是我國古老的申博聲腔、劇種,原名“崑山腔”或簡稱“崑腔”,清朝以來被稱爲“崑曲”,現又被稱爲“崑劇”。崑曲的伴奏樂器,以曲笛爲主,輔以笙、簫、嗩吶、三絃、琵琶等(打擊樂俱備)。崑曲的表演,也有它獨特的體系、風格,它最大的特點是抒情性強、動作細膩,歌唱與舞蹈的身段結合得巧妙而和諧。

                                                                  該劇種於2001年5月18日被聯合國教科文組織命名爲“人類口述遺產和非物質遺產“代表作”稱號。

                                                                  歷史沿革

                                                                  崑曲形成的歷史,可謂源遠流長,它起源於元朝末年的崑山地區,至今已有六百多年的歷史。宋、元以來,中國申博有南、北之分,南曲在不同地方唱法也不一樣。元末,顧堅等人把流行於崑山一帶的南曲原有腔調加以整理和改進,稱之爲“崑山腔”,爲崑曲之雛形。明朝嘉靖年間,傑出的申博音樂家魏良輔對崑山腔的聲律和唱法進行了改革創新,吸取了海鹽腔、弋陽腔等南曲的長處,發揮崑山腔自身流麗悠遠的特點,又吸收了北曲結構嚴謹的特點,運用北曲的演唱方法,以笛、簫、笙、琵琶的伴奏樂器,造就了一種細膩優雅,集南北曲優點於一體的“水磨調”,通稱崑曲。到萬曆末年,由於昆班的廣泛演出活動,崑曲經揚州傳入北京、湖南,躍居各腔之首,成爲傳奇劇本的標準唱腔:“四方歌曲必宗吳門”。明末清初,崑曲又流傳到四川、貴州和廣東等地,發展成爲全國性劇種。崑曲的演唱本來是以蘇州的吳語語音爲載體的,但在傳入各地之後,便與各地的方言和民間音樂相結合,衍變出衆多的流派,構成了豐富多彩的崑曲腔系,成爲了具有全民族代表性的申博。至清朝乾隆年間,崑曲的發展進入了全盛時期,從此崑曲開始獨霸梨園,綿延至今六、七百年,成爲現今中國乃至世界現存最古老的具有悠久傳統的申博形態。

                                                                  它以清唱的形式出現,終於使崑腔在無大鑼大鼓烘托的氣氛下能夠清麗悠遠,旋律更加優美。同時,魏良輔對伴奏樂器也進行了改革。原來南曲伴奏以簫、管爲主要樂器,爲了使崑腔的演唱更富有感染力,他將笛、管、笙、琴、琵琶、弦子等樂器集合於一堂,用來伴奏崑腔的演唱,獲得成功。

                                                                  崑山腔開始其流佈區域,開始只限於蘇州一帶,到了萬曆年間,便以蘇州爲中心擴展到長江以南和錢塘江以北各地,並逐漸流佈到福建、江西、廣東、湖北、湖南、四川、河南、河北各地,萬曆末年還流入北京。這樣崑山腔便成爲明代中葉至清代中葉影響最大的聲腔劇種。

                                                                  歷史地位

                                                                  崑曲(崑山腔)的得名即產生於江蘇崑山一帶,它與起源於浙江的海鹽腔、餘姚腔和起源於江西的弋陽腔,被稱爲明代四大聲腔,同屬南戲系統。

                                                                  崑曲是我國傳統申博中最古老的劇種之一,也是我國傳統文化藝術,特別是申博藝術中的珍品,被稱爲百花園中的一朵“蘭花”。明朝中葉至清代中葉申博中影響最大的聲腔劇種,很多劇種都是在崑劇的基礎上發展起來的,有 “中國申博之母”的雅稱。崑劇是中國申博史上具有最完整表演體系的劇種,它的基礎深厚,遺產豐富,是我國民族文化藝術高度發展的成果,在我國文學史、申博史、音樂史、舞蹈史上佔有重要的地位。

                                                                  曲牌

                                                                  崑曲的音樂屬於聯曲體結構,簡稱“曲牌體”。它所使用的曲牌,據不完全統計,大約有一千種以上,南北曲牌的來源,其中不僅有古代的歌舞音樂,唐宋時代的大麴、詞調,宋代的唱賺、諸宮調,還有民歌和少數民族歌曲等。它以南曲爲基礎,兼用北曲套數,並以“犯調”、“借宮”、“集曲”等手法進行創作。

                                                                  藝術特點

                                                                  崑劇作爲一個曾經在全國範圍內有着巨大影響的劇種,在歷盡了艱辛困苦之後,能奇蹟般地再次復活,這和它本身超絕的藝術魅力有緊密關係,其藝術成就首先表現在它的音樂上。

                                                                  崑劇行腔優美,以纏綿婉轉、柔漫悠遠見長。在演唱技巧上注重聲音的控制,節奏速度的頓挫疾徐和咬字吐音的講究,場面伴奏樂曲齊全。

                                                                  “水磨腔”。這種新腔奠定了崑劇演唱的特色,充分體現在南曲的慢曲子(即“細曲”)中,具體表現爲放慢拍子,延緩節奏,以便在旋律進行中運用較多的裝飾性花腔,除了通常的一板三眼、一板一眼外,又出現了“贈板曲”,即將4/4拍的曲調放慢成8/4,聲調清柔委婉,並對字音嚴格要求,平、上、去、入逐一考究,每唱一個字,注意咬字的頭、腹、尾,即吐字、過腔和收音,使音樂佈局的空間增大,變化增多,其纏綿婉轉、柔曼悠遠的特點也愈加突出。

                                                                  相對而言,北曲的聲情偏於跌宕豪爽,跳躍性強。它使用七聲音階和南曲用五聲音階(基本上不用半音)不同,但在崑山腔的長期吸收北曲演唱過程中,原來北曲的特性也漸漸被溶化成爲“南曲化”的演唱風格,因此在崑劇演出劇目中,北曲既有成套的使用,也有單支曲牌的摘用,還有“南北合套”。

                                                                  “南北合套”的使用很有特色:一般情況是北曲由一個角色應唱,南曲則由幾個不同的角色分唱。這幾種南北曲的配合使用辦法,完全從劇情出發,使音樂儘可能完美地服從戲劇內容的需要。

                                                                  從南北曲本身的變化說,尚有“借宮”、“犯調”、集曲“等多種手法。原來聯成一套的曲子,無論南北曲,都有屬於那一宮調的曲子問題,當唱曲要求情緒顯著變化時,同一宮調內的曲子不能勝任,就可借用其它宮調的合適曲子。如《牡丹亭·驚夢》,先後所用的曲牌是[山坡羊](商調)、[山桃紅](越調)、[鮑老催](黃鐘宮)、[綿搭絮](越調)。

                                                                  在演唱技巧上,崑劇注重聲音的控制,節奏速度的快慢以及咬字發音,並有“豁”、“疊”、“擻”、“嚯”等腔法的區分以及各類角色的性格唱法。音樂的板式節拍,除了南曲“贈板”將四拍子的慢曲放慢一倍外,無論南北曲,都包括通常使用的三眼板、一眼板、流水板和散板。它們在實際演唱時自有許多變化,一切服從於戲情和角色應有的情緒。

                                                                  崑劇的樂器配置較爲齊全,大體由管樂器、絃樂器、打擊樂器三部分組成,主樂器是笛,還有笙、簫、三絃、琵琶等。由於以聲若遊絲的笛爲主要伴奏樂器,加上贈板的廣泛使用,字分頭、腹、尾的吐字方式,以及它本身受吳中民歌的影響而具有的“流麗悠遠”的特色,使崑劇音樂以“婉麗嫵媚、一唱三嘆”幾百年冠絕梨園。伴奏有很多吹奏曲牌,適應不同場合,後來也被許多劇種所搬用。

                                                                  崑劇的音樂屬於聯曲體結構,簡稱“曲牌體”。它所使用的曲牌大約有一千種以上,南北曲牌的來源,其中不僅有古代的歌舞音樂,唐宋時代的大麴、詞調,宋代的唱賺、諸宮調,還有民歌和少數民族歌曲等。它以南曲爲基礎,兼用北曲套數,並以“犯調”、“借宮”、“集曲”等手法進行創作。此外,還有不少宗教歌曲。

                                                                  崑劇的表演擁有一整套“載歌載舞”的嚴謹表演形式。

                                                                  崑劇表演的最大的特點是抒情性強、動作細膩,歌唱與舞蹈的身段結合得巧妙而諧和。崑劇是一種歌、舞、介、白各種表演手段相互配合的綜合藝術,長期的演劇歷史中形成了載歌載舞的表演特色,尤其體現在各門角色的表演身段上,其舞蹈身段大體可以分成兩種:一種是說話時的輔助姿態和由手勢發展起來的着重寫意的舞蹈;一種是配合唱詞的抒情舞蹈,既是精湛的舞蹈動作,又是表達人物性格心靈和曲辭意義的有效手段。

                                                                  崑劇的申博舞蹈多方吸收和繼承了古代民間舞蹈、宮廷舞蹈的傳統,通過長期舞臺演出實踐,積累了豐富的說唱與舞蹈緊密結合的經驗,適應敘事寫景的演出場子的需要,創造出許多偏重於描寫的舞蹈表演,與“戲”配合,成爲故事性較強的摺子戲。適應了抒情性和動作性都很強的演出場子的需要,創造出許多抒情舞蹈表演,成爲許多單折抒情歌舞劇的主要表演手段。代表性劇目如《西川圖·蘆花蕩》《精忠記·掃秦》《拜月亭·踏傘》《寶劍記·夜奔》《連環記·問探》《虎囊彈·山亭》等。

                                                                  崑劇的唸白也很有特點,由於崑劇是從吳中發展起來的,所以它的語音帶有吳儂軟語的特點。其中,丑角還有一種基於吳方言的地方白,如蘇白、揚州白等,這種吳中一帶的市井語言,生活氣息濃厚,而且往往用的是快板式的韻白,極有特色。另外,崑劇的演唱對於字聲、行腔、節奏等有極其嚴格的規範,形成了完整的演唱理論。

                                                                  崑劇的舞臺美術包括豐富的服裝式樣,講究的色彩和裝飾的以及臉譜使用三個方面

                                                                  除了繼承元明以來申博角色服裝樣式外,崑劇的有些服裝和當時社會上流行的穿着很爲相似。反映在戲上,武將自有各式戎裝,文官亦有各樣依照封建社會階級等級不同的穿戴。臉譜用於淨、醜兩行。屬於生、旦的極個別人物也偶然採用,如孫悟空(生)、鍾無鹽(旦),顏色基本用紅、白、黑三色。

                                                                  崑劇藝術經過多年的磨合加工,已經形成相當完善的體系,而這一體系又長期在中國申博中佔據獨尊地位,所以崑劇藝術被尊爲“百戲之祖”,對整個申博的發展都有着深遠的影響,許多地方戲都在不同程度上吸收了它的藝術養分,其中還留有部分的崑腔戲。

                                                                  角色行當

                                                                  因爲早期崑劇屬於南戲系統,所以它繼承了南戲的角色行當體制,同時兼收北雜劇之長,以生、旦、淨、末、醜、外、貼七行爲基礎角色,早期作品《浣紗記》反映了崑劇初創時期的角色分行法,即除遵循南戲的七行之外,還借鑑了元雜劇的小末、小旦等設置法,更增設小生、小旦 、小末、小外、小淨五行,共十二行。

                                                                  明末崑劇興盛期,明刊本《墨憨齋定本傳奇》中,將原以“貼”扮老年婦女改爲“老旦”,亦系吸收了元雜劇之分行法。其他角色行當基本同於崑劇初創時期。清康熙時,崑劇角色行當還基本保持了“江湖十二角色”的體制。

                                                                  乾隆年間,崑劇摺子戲最盛,表演藝術有了進一步提高,爲刻畫人物而設的角色行當體制,也有了新的突破。《揚州畫舫錄》中有“江湖十二角色”之說,它們是:副末、老生、正生、老外、大面、二面、三面,謂之“男角色”;老旦、正旦、小旦、貼旦,謂之“女角色”;又有打諢一人,叫做“雜”。後來在南方崑劇中演變爲以小生和旦角爲主要角色,因之這兩門分得更爲細緻。小生行下分:大官生、小官生、巾生、鞋皮生(窮生)和雉尾生五類。旦行則下分:老旦、正旦、作旦(能扮演男孩子)、四旦(刺殺旦)五旦(閨門旦)和六旦(貼旦)六類。但各個崑劇支派有各自的門類。

                                                                  崑劇的角色分工隨着表演藝術的發展,也越來越細緻。嘉、道間,崑劇角色行當,將原有的“江湖十二角色”,與後來出現更細的分工相結合,在“生、旦、淨、末、醜”五大行當之下,又細分二十小行,稱作“二十個家門”。

                                                                  在「生」這個家門中,又分爲官生、巾生、鞋皮生、雉尾生,用以表演不同的角色人物。官生一行,扮演做了官的成年男子,其中由於年齡大小、身份高低不同又分大、小官生。例如《長生殿》的唐明王、《太白醉寫》中的李白都由大官生扮演;《荊釵記》中的王十朋、《金雀記》中的潘岳都由小官生扮演。官生與巾生的表演有所不同:巾生飾演風流儒雅的年輕書生,清灑飄逸,歌唱要求真假嗓結合,假嗓成份較大,清脆悅耳;官生在表演上要灑脫大方,大官生更要富於氣派,在唱法上也是真假嗓結合,但真嗓落在比巾生用真嗓時更高的音域,以洪亮爲美。

                                                                  旦行也細分爲老旦、正旦、作旦、四旦、五旦、六旦。但實踐中還有一個貼旦,共爲七個家門。

                                                                  正旦一般扮演身份比較貧寒的已婚女子,如《琵琶記》中的趙五娘,《金鎖記》中的竇娥,《貨郎擔》中的張三姑等。正旦在表演上側重樸實大方,在唱法上,咬字噴口都要有較大的力度,音色明亮、寬厚,音量也要求較大。正旦劇目頗豐富,所扮演各類人物性格均具鮮明特點,爲演員提供了寬廣的表演空間。

                                                                  此外,淨行分大面與白麪,大面臉譜以紅、黑二色爲主,故有“七紅、八黑、三和尚”之說;白麪大多扮演反面人物,除眼紋外,全臉皆塗以白粉,通常又分成相貂白麪、褶子白麪、短衫白麪等,白麪有時也扮正面人物,或無所謂好壞的角色,有時也扮女角等。還有由白麪行中析出的邋遢白麪,除面塗白粉以外,在眼角、鼻窩等處,加上一些黑紋,故名。所扮者大多是下三流角色,又近於插科打諢式的人物。

                                                                  末行又細分爲老生、末、老外。崑劇老生不分文武,如《寶劍記》的林沖,《麒麟閣》的秦瓊等。末腳所戴鬍鬚也是從黑三到白滿,與老生同。

                                                                  醜行又分爲副(又稱“二面”)和醜兩個家門。其區別是副的面部白塊畫過兩邊眼梢,而醜只畫到眼的中部,副常穿褶子、宮衣、袍,而醜多穿短衣。

                                                                  崑劇以前的南戲和元雜劇都沒有這樣的行當,由於“副”行的出現,崑劇把醜行的表演範圍,擴大到上層社會的衣冠縉紳之中。所扮演者大多是不正派的文人、奸臣、刁吏、惡訟師、幫閒篾片之類人物,這些角色的共同特點是奸刁刻毒,表裏不一,表演上多強調其冷的一面,稱之爲“冷水二面”。

                                                                  醜行因其面部白塊較副爲小,也稱“小花臉”,因其排列於二面之後,也稱“三花臉”,所扮大多是社會地位較低或滑稽可愛的角色,如《尋親記》的茶博士,《漁家樂》的萬家春。崑劇醜腳不分文武,有時扮演武功繁重的身段戲。

                                                                  醜行和二面一樣,也可扮演婦女,如《風箏誤》年輕的千金詹愛娟,《荊釵記》中的張姑母。醜腳也扮演反面人物,如《十五貫》的婁阿鼠。

                                                                  另有一個應各種羣衆角色的“雜”行,是指各種劇中沒有名姓的羣衆角色,如車伕、船伕、傘夫、衙役、太監、宮女、龍套等,通常不計爲家門。

                                                                  傳統崑劇職業班社,一般只需十八個演員,俗稱“十八頂網巾”,只有極少數大班社有二十七名演員。一般班社只要十個家門齊全,就可演出,其他角色可以由家門接近的演員來替代,這十個基本家門被稱爲“十大庭柱”,他們是:淨、官生、巾生、老生、末、正旦、五旦、六旦、副、醜。其中最能決定演出質量的是:淨、老生、官生、正旦四個家門。

                                                                  崑劇的各個行當都在表演上形成自己的一套程式和技巧,這些程式化的動作語言在刻畫人物性格、表達人物心理狀態、渲染戲劇性和增強感染力方面,形成了崑曲完整而獨特的表演體系。

                                                                  崑曲劇目

                                                                  崑曲在長期的演出實踐中,積累了大量的上演劇目。其中有影響而又經常演出的劇目如:王世貞的《鳴鳳記》,湯顯祖的《牡丹亭》、《紫釵記》《邯鄲記》《南柯記》,沈璟的《義俠記》等。高濂的《玉簪記》,李漁的《風箏誤》,朱素臣的《十五貫》,孔尚任的《桃花扇》,洪昇的《長生殿》,另外還有一些著名的摺子戲,如《遊園驚夢》《陽關》《三醉》《秋江》《思凡》《斷橋》等。

                                                                  著名演員

                                                                  魏良輔,字尚泉,江西南昌人,流寓於江蘇太倉。爲嘉靖年間傑出的申博音樂家、申博革新家,崑曲(南曲)始祖。對崑山腔的藝術發展有突出貢獻,被後人奉爲“崑曲之祖”、在曲藝界更有“曲聖”之稱。

                                                                  俞振飛是卓越的崑曲藝術家,他具有一定的古文學修養,又精通詩詞、書、畫,他不但精研崑曲,同時又是一位京劇表演藝術家。因此他能將京、昆表演藝術融於一體,形成儒雅、飄逸、雄厚遵勁的風格,特別是以富有“書卷氣”馳譽劇壇。他深受海內外推崇的代表節日有《太白醉寫》中的李白;《遊園·驚夢》中的柳夢梅;《驚變·埋玉》中的唐明皇;《琴挑》中的潘必正;《八陽》中的建文君;《斷橋》中的許仙等,演來無不栩栩如生。

                                                                  瀕危狀況

                                                                  崑曲之入選“人類口頭與非物質文化遺產”,在於它是我國古典表演藝術的經典。但“成也蕭何,敗也蕭何”,崑曲的輝煌與落敗都與其特性有關。崑曲的興盛與當時士大夫的生活情趣、藝術趣味是一脈相承的。士大夫的文化修養,爲崑曲注入了獨特的文化品位,他們的閒適生活和對空靈境界的追求,賦予了崑曲節奏舒緩、意境曼妙的品格,加之士大夫內心深處含有對社會對人生的哀怨、悲涼的感受,使得崑曲在音樂、唱腔上每每顯示出惆悵、纏綿的情緒。而到了清乾隆時期,市民階層崛起,舒緩、惆悵的風格顯然與他們格格不入,即使士大夫們也開始務實起來,崑曲在不受市民青睞的同時,也失去了士大夫階層這一陣地。於是,崑曲便逐漸走向衰落。到1949年新中國成立以前,全國範圍內已沒有一個職業崑劇團。20世紀50年代,一出《十五貫》救活一個劇種,全國隨之成立了6個崑曲院團。韓世昌、白雲生、顧傳?、朱傳茗、周傳瑛、俞振飛、侯永奎等老一輩表演藝術家及解放後培養出的李淑君、蔡正仁、計鎮華、張繼青、洪雪飛、汪世瑜等一批優秀演員,整理、編演了《牡丹亭》、《西廂記》、《千里送京娘》、《單刀會》、《桃花扇》等大量優秀劇目。但在今天,崑曲嚴格的程式化表演、緩慢的板腔體節奏、

                                                                  過於文雅的唱詞、陳舊的故事情節,喪失了時尚性和大部分娛樂功能,離當代人的審美需求相距甚遠,因而難以爭得觀衆,演出越來越少,以至在演出市場上難覓其蹤,形成了惡性循環。10年前,全國大約有800人在從事崑曲工作,號稱“八百壯士”,如今只剩下600人了。全國6個崑曲劇院團創作、演出普遍陷入困境,演員培養及藝術創作均無力投入。

                                                                  有人主張,崑曲應作爲博物館藝術,只求保存,不用發展,此說遭到崑曲工作者和有識之士的反對,也有悖於聯合國教科文組織評選人類口頭與非物質文化遺產的初衷――保證這些傑出文化的生存,而不是遏制它們未來的發展。但是,崑曲確實面臨着困境:人才的流失,使得勝任崑曲創作的人員寥寥無幾;而要革新崑曲,又面臨兩難的境地――不對崑曲作較大的改變,就無法縮小崑曲與時代的距離;倘若作大的改變,崑曲就失去特性而不成其爲崑曲了。

                                                                  各國列入此次口頭文化遺產的藝術,大都處境艱難,瀕臨絕滅,這說明全球都面臨着如何保護優秀傳統文化的問題。對崑曲而言,要走出困境,絕非一蹴而就,除了靠崑曲自身的藝術力量及崑曲工作者的敬業精神和積極性外,還必須有相應的政策保證和切實可行的得力措施。爲此,文化部今年6月召集了全國崑劇院團長及劇團所在地的領導會議,商討發展崑曲大計,並正在制定《保護和搶救崑曲十年規劃》。一些專家還呼籲,建立“保護振興中國崑曲藝術專項資金”,加大經費投入力度。

                                                                  專家認爲,崑曲目前當務之急是搶救現有劇目和文獻資料,首先要對全國中老年藝術家的拿手劇目進行錄音錄像,對珍貴的崑曲文獻、演出腳本、曲譜和圖片進行蒐集整理。崑曲演出可以從老戲中討生活,劇目應以繼承、整理爲主,如上海崑劇團近兩年排演的《牡丹亭》,將湯顯祖原作刪減爲上中下三本,配以現代化的舞臺處理,既保持原作特色,又符合當今審美,收到了很好的市場效果。

                                                                  文化部計劃10年間在北京和上海建立兩個崑曲演員培訓中心,爲全國崑劇院團輸送表演人才。崑曲劇院團長們則希望集中全國優秀師資,在中國申博學院等院舉辦崑曲演員、編劇、導演、作曲和管理人員研修班。

                                                                  崑曲因其特性不可能在當今大紅大紫,亦無法恢復往日的輝煌,但作爲中華文化的瑰寶,作爲世界遺產,我們有責任不讓她自生自滅!

                                                                  上一篇:崑曲的歷史沿革   下一篇:崑曲溯源

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